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“無人問津”的《歡樂喜劇人》:江湖再無“喜劇之王”

毒眸?·?2020-03-02
網絡的交互性,讓觀眾在喜劇上天然存在的審美差異被放大了。

編者按:本文來自微信公眾號“毒眸”(ID:youhaoxifilm),36氪經授權發布。

作者 | 張娜

編輯 | 江宇琦

“不會,真的不會(再演小品)了。”

2月28日晚間,宋丹丹在《王牌對王牌》中的一段自白和“宋丹丹不會再演小品了”的話題,被一同送上了微博熱搜。盡管已經離開春晚舞臺很多年,但當這樣的結論由宋丹丹本人說出時,還是引發了不少網友的感慨:那段關于“白云”的歷史,終于正式成為了過往。

圖片來源于優酷官微

與小品舞臺上又一位“傳奇”正式謝幕相對應的,卻是當下舞臺喜劇的低潮。五年前,剛播出就以2.8%的收視率和豆瓣8.2分的成績,收獲了“喜劇現象級綜藝”的標簽,《歡樂喜劇人》節目組也并不會預料到,當節目來到第六季時卻會遭遇“無人問津”的窘境。

現如今,新一季的《歡樂喜劇人》已經播出了六期,但真正讓節目成為了話題的不再是作品和演員的熱度,而是幾個具有爭議的事件:高曉攀在節目里“抱怨”舞臺成為德云社專屬、盧正雨在現場用微電影的形式放送網劇片段引發觀眾的指責、德云社演員燒餅抨擊孫建宏“刨活”……

截至毒眸發稿,《歡樂喜劇人》第六季的豆瓣評分僅為3943人給出的5.9分,短評里滿是類似于“不歡樂不喜劇不下飯的德云社大舞臺”這樣的差評。

《歡樂喜劇人》在口碑和關注度上的墜落并不是偶然,早在第三季時,節目的熱度和口碑就已經出現了下滑的趨勢。一位曾接近節目組的從業者告訴毒眸,在相關內容規定的限制下,如何挖掘、捧紅新的藝人一直是這類節目比較頭疼的事情。隨著沈騰、賈玲、岳云鵬等一線笑星均露過臉后,這個舞臺還是陷入到了大咖稀缺、創新力不足的窠臼里。

《歡樂喜劇人》第三季

“后繼無人”的問題,不僅僅只體現在這一類節目上,甚至于在這幾年的春晚里,很多觀眾們都在感慨,已經很多年沒有亮眼的喜劇新人出現了。到了今年,雖是多年以來傳統笑星參與最少的一次——蔡明、潘長江、馮鞏、郭冬臨等紛紛缺席,但接替他們走上前臺的則更多是肖戰、張若昀等當紅明星,他們的表演或許受到了一些質疑,可也確實為春晚帶去了久違的關注度和流量。

這是否意味著舞臺喜劇的“落寞”?實際上,過去幾年中肉眼可見的變化是,大眾的娛樂形式在逐漸增多,春晚和傳統喜劇綜藝雖然遇冷,可網綜、短視頻卻接力而上,給喜劇人創造了新的舞臺,資本的入駐更為不少專注喜劇的公司帶去了廣闊的天地。

從過去只有春晚一方舞臺,到如今遍地開花,喜劇人的舞臺正變得越來越大。

而這種變化,也帶來了新的問題和挑戰。一方面,從業者該如何處理好與市場、資本間的關系,或將決定這個舞臺能有多大;另一方面,大家各憑本事、適者生存,每一個人都必須找到自己的立身之本——這樣也就決定了,從今往后在舞臺類喜劇這一江湖里,必將是各顯其能、百花齊放,所謂的“喜劇之王”也不過是一個偽概念。

群星璀璨的笑星時代

“過去業內有個說法,不想上春晚的相聲演員,不是好相聲演員。”相聲演員方清平曾在接受《貴圈》采訪時,曾如此說道。

早期喜劇行業內能有這樣的共同認知,一切都起源于1984年的春節聯歡晚會。那是一個娛樂方式極其匱乏的年代,第二屆春晚的到來順勢成為了一場年度盛世——相比于第一次舉辦時的倉促,這一年春晚新增的語言喜劇節目,憑借幽默的表演在諸多節目類型里脫穎而出,成了當時晚會的重頭戲。

馬季表演的單口相聲《宇宙牌香煙》諷刺了當時市場上常見的虛假廣告,在8分鐘內讓觀眾大笑26次;陳佩斯和朱時茂用作品《吃面條》開創了春晚小品的先河,迄今為止仍為人所津津樂道,二人也就此成為了中國觀眾心中的第一代“小品王”。

陳佩斯和朱時茂用作品《吃面條》

小品這種表演形式,最早是戲劇學院用來表演教學的考核項目,并不算太嚴肅、正式的表演,在走上春晚的舞臺后,才逐漸成為一個獨立的節目形式。朱時茂在之后的采訪中也表示,在登臺前他們才知道,“原來比話劇壓縮一點,靠兩個人之間一人一句對出來的節目就叫小品”。

但就在這陰差陽錯間,以相聲、小品為代表的語言類節目開始成為春晚的標配,同時也是關注度和話題度最高的存在。在這樣的背景下,一批批優秀的喜劇人也開始走上春晚和歷史的舞臺,開啟了群星璀璨的笑星時代。

1986年,馮鞏通過表演相聲《虎年說虎》在春晚正式亮相,1989年又與牛群搭檔表演對口相聲《生日祝辭》并大受好評,開啟了自己連續32年登上春晚的記錄,成為目前參加春晚最多的喜劇人之一。去年和今年馮鞏連續兩次缺席春晚,也讓不少網友唏噓不已,哪怕是聽見他再說一句“我想死你們”,似乎都會覺得春晚還是記憶里的樣子。

 1989年,馮鞏與牛群搭檔表演對口相聲《生日祝辭》

馮鞏亮相兩年后,帶著一口唐山腔的趙麗蓉通過小品《急診》也走上了春晚。在之后十余年的時間里,她一次次通過《英雄母親的一天》《如此包裝》《打工奇遇》等小品,塑造出了那個有著慈祥的笑容、時髦的舞步,偶爾還能唱出rap的摩登老太太形象,也多次獲得春晚語言類節目的第一名。

1991年,蔡明和鞏漢林合作表演了小品《陌生人》后一舉成名,日后又與郭達搭檔演繹出了《黃土坡》《追星族》等經典名作,前幾年則與潘長江合作、在《想跳就跳》等作品中化身成為毒舌女王而屢屢登上微博熱搜。但在2010年郭達告別春晚后,蔡明和潘長江也缺席了今年春晚,成為繼馮鞏之后又一中斷自己春晚紀錄的老喜劇人。

 《想跳就跳》中的毒舌女王蔡明

那是一個星光熠熠的年代,而如果要選出群星中最璀璨的那一顆,那必定是趙本山。他通過一句“小樣兒”,將滿嘴東北俚語的“徐老蔫”送至全國觀眾的面前,雖然在此之前已經連續被春晚拒絕四次,但最終通過小品《相親》開始在春晚上大放異彩,并在之后的《賣拐》三部曲、“白云黑土”系列中,迎來了“本山時代”。(點此閱讀:趙本山與范偉:那些和《劉老根》有關的日子

在“忽悠,接著忽悠”、“腦袋大,脖子粗,不是大款就是伙夫”等經典臺詞的走紅后,趙本山也成為了陳佩斯之后觀眾心中公認的“小品王”。由于那些年間,趙本山的小品總是被安置在晚會當天的晚上11點左右,很多人都有“看完趙本山就去放炮”的默契,因此趙本山也被觀眾生動地形容為“炮捻子”。

 趙本山與宋丹丹的黃金搭檔

當老搭檔范偉、高秀敏(離世)、宋丹丹相繼離開春晚舞臺后,這支“炮捻子”于2009年也曾引爆過一個大炮仗——這一年,趙本山提攜徒弟小沈陽演繹小品《不差錢》。一夜之間,全國人民記住了一個穿著蘇格蘭裙子、說話有些娘的小沈陽,時年28歲的他也成為了新世紀后,春晚舞臺上第一個真正意義走紅的新喜劇人。

小品《不差錢》中的小沈陽

回顧群星薈萃的20世紀80、90年代,春晚毫無疑問是一年當中最受全國人民關注的娛樂內容這一,也的確是喜劇人最好的造夢舞臺。即使進入到新世紀之后,春晚造星能力在逐漸下滑,卻依舊是很多喜劇人追逐的夢想,沒有人愿意從這場盛會里輕易退場。

就在小沈陽成名后的2010年,一個“后春晚時代”也已經悄然到來。中國的互聯網蓬勃發展,以微博、微信為主要渠道的移動社交時代來臨,智能手機成為年輕人娛樂生活的主要載體,人們想要獲得歡樂的成本變得更低、方式也更加多元——以前是春晚制造流行語,差不多從那時候開始,反倒是春晚語言類節目開始蹭網絡流行語的熱度了。

“僅僅只看春節晚會這個時代已經過去了。”春晚導演朗昆在2013年時,已然看到了時代變化背后的“冷冽”。春晚的特殊性保證了其收視率的穩定,但其實熱度和口碑卻在逐步下滑。1983年的第一屆春晚雖然已經過去了37年,但豆瓣網友依舊給出了8.4的高分,但在2013年,當年春晚的評分已經下滑至5.7分。

也正是在這一時期,一些敏銳的喜劇人也開始著手尋找晚會舞臺之外的“新舞臺”。2011年,當《人再囧途之泰囧》大熱后,一個創建了將近十年的喜劇團隊,開始有了“把電影當個正兒八經事”的想法。2012年后,開心麻花團隊開始頻繁亮相春晚舞臺,但真正讓旗下沈騰、馬麗、艾倫等人名聲大噪的,則是《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》等一系列爆款電影,而他們也成了從舞臺到大銀幕轉型最成功的一批喜劇人。

《夏洛特煩惱》

《夏洛特煩惱》上映的2015年,《煎餅俠》也登陸了影院,這部電影的導演和主演大鵬(董成鵬),是趙本山的第53位弟子。雖然他也有過春晚的經歷,但從業多年以來他卻并沒有像師父和其他師兄弟一樣,執著于春晚或者其他晚會的舞臺,而是與互聯網文化深度捆綁。直到今天,他自編自導自演的迷你網劇《屌絲男士》也仍舊是他最為重要作品之一。也正是從大鵬開始,網生內容逐漸成為另一批傳統舞臺喜劇人的新選擇

此時在《煎餅俠》里,相聲演員岳云鵬作為客串短暫地露了個臉、賣了個萌,而他更知名的身份正是德云社力捧的新人。與開心麻花、大鵬一樣,岳云鵬和師父郭德綱雖然也都先后登陸過春晚舞臺,但對于德云社來說,更大的舞臺還是在線下。

《煎餅俠》里的岳云鵬

當小劇場表演早在上世紀就被多人“判了死刑”時,德云社卻在郭德綱的帶領下重新激活了這一市場(點此閱讀:帶熒光棒聽相聲,救了相聲還是害了相聲?)。此外,整個德云社還深諳粉絲和偶像化的運營方式,捧出了張云雷、郭麒麟、孟鶴堂等多名青年相聲演員,人氣完全不輸當下娛樂圈里的很多流量明星們。

電影、網生內容、線下演出和粉絲化……在春晚開始式微的那些年里,新的舞臺其實已經被悄然搭建了起來。

一個新的“春天”

喜劇人在尋找新出路,平臺和內容方亦是如此。

2014年前后,在戶外真人秀泛濫的情況下,東方衛視另辟蹊徑,推出了素人喜劇選秀類綜藝節目《笑傲江湖》,引發了一陣外界關注的浪潮,也撕開了喜劇綜藝的口子。隨后,有越來越多節目制作公司選擇跟進,并涌現出《我為喜劇狂》等近20檔喜劇綜藝,因此2014年也被業界稱之為“喜劇節目元年”。

素人喜劇選秀類綜藝節目《笑傲江湖》

但真正將喜劇綜藝送上現象級節目的行列里,則是一年后東方衛視和歡樂傳媒操盤的《歡樂喜劇人》。這檔集合了沈騰、宋小寶、賈玲等喜劇人的節目,一經播出就取得了高達2.8%的收視率,僅次于大熱綜藝《奔跑吧!兄弟》;一年后《歡樂喜劇人》的第二季的平均收視率為2.595%,在省級衛視綜藝市場獲得季度第一,收視率最高一度達到3.6%。

這樣的成績顯然出乎了很多人的意料。要知道,在第一季節目播出之前,由于節目內容偏向于傳統的相聲小品,因此在舞臺喜劇式微的情況下,《歡樂喜劇人》的出現并不被外界所看好,甚至還陷入了沒有冠名和贊助的“裸奔”狀態。

在前兩季里,沈騰和岳云鵬相繼拿下冠軍,盡管褒貶不一,但他們二人確實被很多觀眾視作是新生代里頗具代表性的兩位喜劇人。因此在近幾年的春晚里,他們也是出場頻率和呼聲都較高的兩位,從某種意義上來說,他們的表演正代表當下很多觀眾的喜劇審美。

《歡樂喜劇人》中的岳云鵬

不過并不是每檔喜劇類綜藝都能像《歡樂喜劇人》這么如意。

2014年喜劇類綜藝噴薄而出時,東方衛視一檔主打脫口秀的綜藝《今晚80后脫口秀》已經開播了兩年。主持人王自健每期通過脫口秀的形式,展現年輕人對社會熱點、文化事件的態度。雖然節目的口碑還算不錯,但由于脫口秀這種形式過于小眾,節目收視率、招商并不穩定,日后還逐漸被從黃金檔挪到了午夜檔。

為了挽救節目,節目導演葉烽想到尋找專業的寫手來為節目補充段子庫。24歲的李誕此時已經在微博上頗有人氣,于是便成為了節目組第一個招募的對象;而在網易微博上拿著1500元月薪的王建國也被看重;隨后包括思文、程璐等寫手都相繼成為了團隊中的一員……在這些喜劇儲備人才的基礎上,笑果文化于2014年正式成立,主打中國喜劇類脫口秀的文化產品業務。

蛋蛋和王建國常出現在王自健的脫口秀中 

新鮮血液的加入,的確給《今晚80后脫口秀》注入了新的活力,但卻沒能徹底改變節目不溫不火的窘境。葉烽和制作人賀曉曦逐漸意識到,想要在電視臺的舞臺上打開脫口秀的局面并不現實,于是便趁著網綜的熱潮和相對寬松的網絡創作環境,于2017年推出了第一季《吐槽大會》,向中國喜劇綜藝投下一顆重磅炸彈。

最終該季節目收官播放量總和超過14.5億次,其中單期播放量最高達2.1億,微博同名話題#吐槽大會#閱讀量近11.5億。李誕、池子、王建國等一批與傳統笑星形象截然不同的新喜劇人逐漸走紅,笑果文化也接連推出了《脫口秀大會》《周六夜現場》《冒犯家族》等作品。

市場上多檔喜劇類節目的火爆,給因為春晚式微而陷入沉寂的喜劇行業又注入了一劑強心劑,吸引了更多觀眾注意的同時,也吸引到更多資本的進入。

賈玲在《歡樂喜劇人》第一季里的表演,讓其在觀眾間的知名度又上了一層,隨后她便開始不再滿足于單一的喜劇人身份,選擇創建了大碗娛樂,持續挖掘喜劇新人,并帶著旗下的張小斐、許君聰等多位喜劇人先后參加了《喜劇總動員》等節目。2016年7月,大碗娛樂獲得北京文化1000萬元的投資,估值達到5000萬元。

《喜劇總動員》

同一年,笑果文化也獲得了普思資本的天使輪融資;2017年4月,公司宣布完成了1.2億元A輪融資,一個月后完成A+輪融資,彼時笑果文化融資總額已經超過2億元,公司估值一度達到12億元。隨后幾年,借助線下小劇場和線上節目聯動的方式,公司又陸續將卡姆、呼蘭、龐博等新人推到了大眾面前,并開啟了脫口秀的全球巡演。

至于在多年以前就開始公司化運作的德云社,更是成了《歡樂喜劇人》這檔節目最大的“受益者”。岳云鵬等演員得到了大量曝光機會,郭德綱更是成為了常駐主持人,原本線下演出就十分火熱的德云社,借這檔節目收獲了更多路人緣。

節目的助力加上偶像化等運作模式,如今德云社的演出票經常是一開賣即售罄。坐擁著肥沃的流量,德云社的吸金能力自然毋庸置疑,雖然郭德綱很早之前就表現出了對上市并不感興趣的態度,但與之相關聯的、負責德云社演出經紀與演出服務商的環宇兄弟,還是于2017年申請掛牌新三板。

相較于德云社在資本運作上的“沉默低調”,另一位《歡樂喜劇人》冠軍沈騰背后的開心麻花,在資本市場里的目標和想法就顯得更為明確了。

《歡樂喜劇人》中沈騰的卓別林形象

開心麻花于2015年12月在新三板正式掛牌,定增方案里顯示彼時估值已達50億元;之后因為新三板的流動性無法滿足開心麻花融資需求,于是在2017年宣布擬在創業板IPO上市,并在同年6月向證監會提交了申請并獲得受理。雖然這番IPO申請最終以失敗收場,開心麻花也于2019年5月正式被摘牌,不過隨后有消息稱,開心麻花或赴美上市。

顯然,春晚的式微,讓一些喜劇人將目光從舞臺轉向電影、網生內容等;但在2014年后,喜劇綜藝又把一部分人的目光拉回到了舞臺上;而資本的涌入,則讓兩種選擇開始交互匯集。一時之間,在時代里趕著趟,坐上了一輛行業快車的喜劇人,都在憧憬著一個春天的到來。

還會有下一個喜劇之王嗎?

然而,事情并不總是一帆風順。

通過內容制作方的搶灘登陸,《喜劇總動員》《跨界喜劇王》等綜藝扎堆的出現,確實讓喜劇人們露臉的機會增多了。可由于內容同質化嚴重、喜劇人才稀缺等問題,導致不少節目從收視到口碑都呈現出下滑的態勢,《歡樂喜劇人》只是一個個例。

《歡樂喜劇人》六季以來的豆瓣評分

互聯網時代,信息交互的頻率加快,資本和平臺方希望輸出更多內容圈占住流量,但密集的創作也把喜劇人一步步逼到了角落。《歡樂喜劇人》第二季的總冠軍岳云鵬談及參加節目時,表示經常會覺得疲憊不堪,每周創作一個新的節目,一季12期就得要12個作品。

賈玲團隊的編劇孫集斌也曾向媒體抱怨,“一周一個小品就是有悖于一個好作品的創作規律的”,有時除了錄像彩排的時間,每周只有四五天時間創作,還要面對殘酷的末位淘汰。因此不少喜劇人都被曝光稱,參加一些節目時出現過情緒上的崩潰。

同樣的情況也出現在脫口秀行業。有脫口秀演員告訴毒眸,在脫口秀創作中,普通演員創作5-7分鐘的段子,可能要用上幾天到幾周的時間。并且這些剛創作出來的段子,還遠達不到商業演出的標準,必須到開放麥進行反復試演、觀察觀眾反應,而后再進行調整,這個過程可能會長達數月。(點此閱讀:中國脫口秀,還需要1000個李誕

但在《吐槽大會》等綜藝每周一播的密集型排播下,雖然是采用集體創作的模式,仍有從業者向毒眸感慨,他們“創作的過程很辛苦、很不容易”。而隨著很多“老梗讓人看不下去”等負面評價的出現,《吐槽大會》系列評分也從最初的7.6分下滑至6.1分。

除個體創作上的壓力,很多團隊、公司也不得不面對喜劇人才短缺、新人涌現較慢等問題。不同于影視表演,無論是線下演出還是線上節目,舞臺喜劇都需要直面觀眾,感受觀眾反應并與之進行互動,這對舞臺經驗要求極高。除個別極具天賦的演員外,多數人都必須經過多年打磨和培養——然而在國內喜劇市場里,并沒有形成類似的完整產業鏈。

李誕、池子的走紅,讓更多的脫口秀演員們在面對機遇的同時,卻也在被迫快速成長。笑果文化培訓師、噗哧學院院長史炎在接受《第一財經周刊》采訪時曾介紹,一個美國的脫口秀演員,其成長時間需要5至10年甚至更久,但比如龐博從噗哧訓練營走到《吐槽大會》,在開放麥鍛煉的實際時間不到一年,“這是個快到有些不正常的速度”。

最新一季《吐槽大會》

同樣在被“催熟”的還有部分喜劇團隊和公司。由于喜劇行業在近幾年才被資本盤活了起來,使得很多喜劇團隊開始了公司化運作,而該如何規范管理團隊的運作、如何處理內容創作與資本直接的關系,也成為了考驗之一。

比如以傳統的社班制度起家的德云社,曾多次在藝人運作上受到外界的質疑。去年以來,張云雷因多次調侃“地震”、“京劇表演藝術家”等內容,引發了巨大的爭議(點此閱讀:張云“雷”爆 ),并在2019年7月被青島市文化市場行政執法局下發《關于對北京德云社文化傳播有限公司整改意見的告知函》,德云社就調侃事件進行道歉,也一度暫停了張云雷的演出活動。

另一邊,脫口秀演員池子前不久的出走,則撕開了脫口秀行業在喜劇理念和商業邏輯之間的矛盾點。盡管具體的分歧點各方并未對外詳細公開,但正如池子在微博中所說:“公司很亂、領導很精,用所謂喜劇夢想牽著大家走,但其實是做大夢。”

喜劇人來到了一個最好的時代,也是最壞的時代。一方面他們兼收名利的機會多了,但另一方面在資本帶來的沖擊下,留給喜劇人思考創作和喜劇精神的時間都在不斷減少。該如何找到一個合適的平衡點,大概是能否將2014年后的這個“春天”延續的重要因素。

好在雖然挑戰不小,可前方的可能性也更大。

在此前毒眸的文章《<歌手>真在“當打之年”嗎?里曾經寫道,“綜藝產業和唱片產業的迭代,讓觀眾在音樂審美上出現了分眾化”。互聯網的發展同樣給喜劇市場帶來了分眾化、給了各種類型的喜劇人和內容以生存空間,但不同之處在于:大眾音樂審美上的差異是市場培養的結果,但喜劇偏好、笑點的差異卻是長期存在的,只不過在當今的媒介環境里被放大了。

即便是在互聯網時代之前、春晚最火的時代,也有“南方觀眾不愛看小品”的說法。對此有業內人士和毒眸解釋道,過去喜劇之王、小品王能頻繁誕生,是恰逢了一個娛樂方式匱乏的時代,全民都在關注從春晚舞臺上走出的喜劇人,那些有特色的笑星更容易走紅并成為當時的喜劇頂流。

但現階段無論是信息交互的密度,還是網絡文化的多樣性與包容性,都決定了觀眾可以根據自己的口味做選擇。于是相較于其他行業“內容培養市場”,在喜劇領域,人們發現行業反而常會“慢一步”。

在《脫口秀大會》之前,卡姆曾在《奇葩說》等節目中露臉,可他格外夸張的舞臺風格卻并沒有得到鏡頭的“注視”。即便是在更懂脫口秀的笑果文化里,他也并非最初得到機會最多的那一批,在《脫口秀大會2》初期也屢屢未能獲得上場機會。可最終網絡上鋪天蓋地的支持聲,還是將其捧為了2019年最讓人意外的喜劇新星——如今他的全國巡演一票難求,這點很多從業者可能也并未想到。

《脫口秀大會2》中的卡姆

口味各異的觀眾一直都在,只是網絡的交互性和“平等性”,讓他們終于被看到了。

因此,在市場給出反饋之前,沒人能知道觀眾對于喜劇的口味有了怎樣的變化或者有著怎樣的期許;而這也決定了,當喜劇的舞臺不再唯一時,觀眾注定不會再捧出下一個 “喜劇之王”,但每個人都能擁有自己收獲快樂的方式與土壤。

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